Feuer
Störfälle sind es seit jeher, die Wolfgang Petricks
künstlerische Arbeit anstoßen und ihn zu einer eher kommentierenden
als dokumentierender Stellungnahme veranlassen. Sein den Ausspruch
eines amerikanischen Feuerwehrmannes zitierendes Projekt Fire
is a good slave, but a bad master entsagt der unmittelbaren
Demonstration von physischer und psychischer Gewalt, individueller
Beschädigung und Verletzlichkeit, von denen seine Gemälde
und Assemblagen ein Bild zu vermitteln suchen. Petricks bisheriges
Schaffen ist voll von grotesk deformierten Fratzen, Zerrbildern
und lebensfremd anmutenden gesellschaftlichen Projektionen, die
auf zeitgemäße Weise an realistische Strömungen
der Zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts ebenso wie an dadaistische
und surreale Konzepte anknüpfen. Diese Fährte manifestiert
sich auch in seinen Skulpturen und environmentalen Installationen,
die sich - bestückt mit objets trouves unterschiedlichster
Provenienz und formal als chaotische Ensembles entworfen - als inhaltlich
durchdachte Konstellationen offenbaren. Sie sind als Organismen
zu verstehen, die jene Fäden weiter spinnen, die sich im Kontext
der Malereien entwickeln. Petrick, der, auch in seinen Publikationen,
immer wieder auf Bilder und Situationen verweist, die seine Arbeit
beeinflussen, montiert, was ihm ins Auge fällt, falls es ihm
im Zusammenhang mit seinem momentanen Tun von Belang scheint. Eine
Schaufensterpuppe, behelmt, attackiert und verletzt, findet sich
in einem Gewirr von Objekten, die das traumatische Erleben eines
Bombenangriffs anrühren; ein Krokodil versucht sich in einer
von terrassenartig angelegten Glasaufbauten gestützten Konstruktion
zu behaupten.
Schutzhelme, Gasmaske, Bruchstücke menschlicher Körper,
große Glassplitter ragen angriffslustig aus dem Boden - und
inmitten dieses chaotischen Arrangements überrascht eine ausgelegte,
kleinformatige Anamorphose mit dem dazu gehörigen Spiegelzylinder,
dessen klare Gestalt sich wie ein ruhender Pol von den andrängenden
Objekten abhebt. Die drastische Aggressivität der dreidimensionalen,
in Schaukästen installierten Objektgruppen entspricht der (expressiven
Bildsprache früherer Gemälde, während sie im vorliegenden
Zyklus weitgehend zurückgenommen ist und einer verhaltenen,
unterschwellig spürbaren Dynamik Platz gemacht hat, die der
aus kritischer
Distanz beobachteten Thematik entspricht. Andersartige Erfahrungen,
zumal beeinflusst durch häufige Aufenthalte in New York - wo
Petrick ein Atelier unterhält - beeinflussen die Auffassung
von der Ikonographie einer Großstadt und eine adäquate
Ausarbeitung der Werke.
Mit Fire is a good slave, but a bad master betritt Petrick
ein neues Terrain. Obwohl er sein Arbeitsprinzip, mimetisch erfasste
Wirklichkeit zu verfremden, treu bleibt, verzichten seine Arrangements
auf die direkte Formulierung des Schreckens; vielmehr gilt seine
ganze Aufmerksamkeit katastrophalen Ereignissen, die vonstatten
gegangen und deren Folgen unabsehbar sind. Als Metapher dient ihm
die Präsenz von Feuerwehren an den Orten der Zerstörung
oder auch das Löschfahrzeug als gleichnishaftes Erinnerungsbild.
Bewegt durch die persönliche, vor Ort erlebte Erschütterung
angesichts der Ereignisse am 11. September 2001 in New York, aber
auch animiert durch die Erkenntnis, dass sich der das Desaster begleitende
Einsatz von Hilfskräften als eindrucksvolles ikonographisches
Vehikel für seine verschlüsselte künstlerische Aussage
nutzen läßt, wählt er diesen mittelbaren Weg. Fundamentale
Ängste, beschädigt zu werden, und Bedürfnisse - nämlich
in case of emergency Hilfe zu erfahren - werden angesprochen,
ohne dass vordergründig brisante, im Grunde jedoch banale Visionen
von Horrorszenarien entworfen würden. Petricks Anspielungen
genügen, beständig ins Bewusstsein zu rufen, dass jede
Katastrophe an die Endlichkeit des eigenen Seins gemahnt.
Indem er eine verkupferte, Prometheus symbolisierende Figur in
eine Assemblage einfügt oder dessen Namen auf ein Bild schreibt,
erinnert Wolfgang Petrick zugleich an jene antiken Schöpfungsmythen,
die den Ruf des Feuers als good slave begründeten,
ohne seine verheerenden Eigenschaften zu leugnen, denn als Reaktion
auf Prometheus' Geschenk an die Menschen ließ Zeus Pandora
erschaffen, die Krankheit, Sorgen und Krieg in die Welt brachte.
Neben den Elementen Erde, Wasser und Luft gilt das als potent begriffene
Element seit Jahrtausenden als verantwortlich für den Ursprung
des Lebens und seinen substanziellen Inhalt. Es wärmt und leuchtet,
spendet Energie, steht gleichnishaft für Liebe und Begehren,
vermag aber auch Schmerz und Gewalt, Vernichtung und Tod zu bringen.
Heraklit von Ephesus beschrieb den Kosmos als Feuer, Weltbrand,
Fegefeuer und Apokalypse zählen zu den Schreckensvorstellungen
der Menschheit und im Iran und Indien wurde das Feuer als Gottheit
verehrt. Da der Mensch fähig ist, es - im Gegensatz zu den
anderen Elementen - selbst zu erzeugen, entstand die Auffassung,
dass dieses Geheimnis den Göttern entrissen worden sei. "Die
Kulturtechniken der Feuernutzung sind wesentlich älter als
die Gottheiten, die als Personifikationen des Feuers verehrt wurden.
Die Mythen vom Feuerdiebstahl blieben wohl auch deshalb so populär,
weil sie diesen Widerspruch erkannten und auflösten: Menschen
- genauer: Zwischenwesen, 'Trickster', die zwischen Himmel und Erde
reisen konnten - stahlen das göttliche Feuer, um es in ihre
Stadt zu bringen und die Bewohner im Gebrauch des Feuers zu unterweisen."(1)
Stets war die Geschichte der Stadt jedoch auch die Geschichte ihrer
Brände und ihrer Bekämpfung. Da die Menschen in der Antike
und im Mittelalter vorwiegend in leicht entflammbaren Behausungen
lebten, konnte nur wenig gegen die zerstörerische Kraft von
Feuersbrünsten ausgerichtet werden. Selbst Beschwörungsformeln
oder das symbolische Ausschütten von Wasser sobald das Wort
ignis ausgesprochen wurde, sollten dem vorbeugen. Feuerwehren,
wie sie während der römischen Kaiserzeit entwickelt wurden,
gab es im Mittelalter nicht - man begnügte sich damit, brennende
Häuser mit Weihwasser zu besprengen, da der Brand als Strafe
Gottes angesehen wurde.(2) Bis auf den heutigen Tag spielen Feuersbrünste
trotz eines intensivierten Brandschutzes im urbanen Raum eine Rolle
in der Architekturgeschichte und werden insbesondere in Ballungszentren
als physische Bedrohung empfunden, wie die allgegenwärtigen
Feuerleitern an amerikanischen Stadthäusern beweisen. "Death
is not on the agenda" meldet die Sprechblase der zu Tode stürzenden
Protagonistin eines Comics.(3)
An zentrale Stelle auf seinen Gemälden und überarbeiteten
Pigmentdrucken rückt Petrick Feuerwehrwagen des von Trivialmythen
glorifizierten New Yorker Fire Department, deren bizarre Schönheit
er vor schäbige urbane Kulissen positioniert. Dabei schöpft
Petrick aus dem Rohstoff-Fundus seines umfangreichen fotografischen
Skizzenbuches, das prägende Bilder und Informationen dem Vergessen
entreißt. Diese Arbeitsweise ist Voraussetzung für eine
kombinatorische Methode, die ihm erlaubt, Fragmente und Faktoren
miteinander zu verbinden und in neue Zusammenhänge zu fügen.
Daraus resultiert eine gestaffelte Mehrschichtigkeit der Komposition
und räumliche Indifferenz, die keine Fixierung auf das lokale
Ereignis zulassen, sondern die Allgemeingültigkeit des Gezeigten
unterstreichen. Die Löschfahrzeuge entpuppen sich in der Nahsicht
als monströse Gebilde, die bedrohlich und klaustrophobisch
wirken und deren geballte Energie zugleich Hilfe verspricht. Sind
ihre hydraulischen Stelzen ausgefahren, um ihnen beim Einsatz Halt
zu geben, wenn ihre Hubkraft die Leitern mit ihrem Korb ausfährt,
ähneln sie ungelenken, vielfüßigen science-fiction-Vehikeln.
Die schräg in sich verschobenen oder en face gegebenen Wagenfronten
erinnern an individuelle Physiognomien, die sich aus vielfältigen
Versatzstücken wie Kühlergrill und Scheinwerfern zusammensetzen.
Ohne sich bei der Schilderung von Details zu verlieren, wie es wohl
ein Fotorealist angesichts derartig verschachtelter Karosserien
tun würde, wie sie derartiges Gerät ummanteln, beschreibt
er die rote komplexe Hülle als wuchtige Masse. Kaschierte Werkzeuge
oder Sprungpolster sind lediglich erahnbar. Allein in den Aufbau
integrierte Drehleiterkonstruktionen und Schlauchsysteme werden,
freilich unabhängig vom rationalen Gebrauch, ins Bild gesetzt.
Ihre Linien und Volumina strukturieren Rest- und Zwischenräume
der Gemälde, ausgefahrene Teleskopleitern lassen zudem den
Gedanken an formal ähnliche Raketenabschussrampen aufkommen,
zerstörerische Maschinen, deren Einsatz genau das bewirkt,
was Rettungsfahrzeuge erst notwendig macht. Nicht von ungefähr
scheint es eine Rakete zu sein, die - aus dem Nichts kommend - den
Brand einer Häuserzeile auslöst; Traumbildern entrissene,
glühende Wassertürme schweben wie Raumschiffe über
Gebäuden. Petrick selbst zieht den Vergleich zu den beunruhigenden
Gemälden Franz Radziwills, dessen düstere Himmelslandschaften
von niederstürzenden Flammen und attackierenden, Sphären
durchdringenden Flugobjekten durchpflügt werden. Symbole für
Gewalt, Gefahr und Zerstörung sind in der Bildreihe Fire
is a good slave, but a bad master allgegenwärtig, wobei
es die Ahnung um die Umstände ist, die Empathie provoziert
und nicht ein schockierendes Bild.
Menschen, die im bisherigen Werk Petricks im Mittelpunkt standen,
tauchen lediglich als Staffage auf; ihre Funktion als Feuerwehrleute
ist zwar auf Grund ihrer Schutzkleidung erkennbar, doch sie erscheinen
inaktiv, betrachten das Geschehen oder machen sich an ihren Löschfahrzeugen
zu schatten. Anstatt den Sensationscharakter einer Löschaktion
herauszustellen, indem er eine Ansammlung bewehrter Personen im
Kampf gegen die Flammen zeigte, richtet sich das Interesse auf Personen,
die geschäftig und merkwürdig gelassen zugleich ihren
Aufgaben nachgehen, wodurch sich ein sublimes Gefühl der Beunruhigung
und Hilflosigkeit einstellt, weil klar wird, dass das Ereignis bereits
stattgefunden hat. Zwar spiegelt sich Feuerschein in den Frontscheiben
von Fahrzeugen, vereinzelte Flammenbündel schlagen aus den
Häusern und Rauchschwaden stauen sich über der Szenerie,
doch wird auf dramatische Effekte verzichtet. Die Gefährdung
bleibt allerdings erahnbar, weil das gesamte, auf wenige Farben
reduzierte Kolorit - ein dominantes Rot, ein leuchtendes Orange
und differenzierte Schwarz- und Grauwerte - die erhitzte, von Russpartikeln
und Staub durchsetzte stickige Luft geradezu spürbar werden
lässt. Ein indifferentes fahles Licht liegt über diesen
Szenen. Rhetorisch steigern perspektivische Effekte Architekturen
ins Monumentale, von versengten Deckenbalken hängen Materialfetzen
herab, wie sie nach Löscharbeiten zu sehen sind, wenn aus aufgebrochenen
Zwischendecken Füllmaterial quillt. Überblendungen und
Montagen suggerieren in der Realität unmögliche Raum-
und Zeitbezüge.
Partien der Darstellungen werden wiederholt durch irritierende
Deformationen und Brechungen verfremdet. Man meint, Fassaden, Personen
oder technische Elemente in einem Zerrspiegel zu sehen. Diese technische
Finesse verselbstständigt sich in einer inhaltlich verwandten,
parallel entstandenen Bildfolge, bei der sich Petrick - nun im großen
Format - dem Thema mit den Mitteln der Anamorphose nähert und
Aussagen optisch verschlüsselt. Seit der Entdeckung der Zentralperspektive
fand dieses Verfahren Verwendung, um einerseits Fertigkeit und Einfallsreichtum
ihrer Schöpfer zu belegen, aber auch um erotische oder politische
Mitteilungen zu chiffrieren. Was vom Blickpunkt eines Betrachters
aus verzerrt erscheint, kann aus einem anderen Winkel betrachtet
deutlich erkennbar sein; weil die Deformation perspektivischen Gesetzmäßigkeiten
folgt. Die auf den ersten Blick verborgene Bild-Botschaft muss also
jenen, die nicht mit der Codierung vertraut sind, rätselhaft
bleiben. Konische oder zylindrische Spiegel-Anamorphosen, wie Petrick
sie gedehnt und gedrängt malt, offenbaren zwar ihre wirkliche
Gestalt nur in reflektierenden aufgesetzten Rundspiegelsäulen,
dennoch gehen diese Vexierbilder ihrer verunsichernden Ausstrahlung
nicht verlustig.
Wolfgang Petricks Arbeit war nie gültig einzuordnen; alle
Versuche, ihn aktuellen Gruppierungen zuzuordnen, mussten fehlschlagen.
Seine jüngsten Werke belegen, dass er, von ästhetischer
Neugier geleitet, unentwegt an neuartigen Konzepten arbeitet, um
seine autonome Kunst fortzuentwickeln.
Jürgen Schilling
(1) Thomas Macho, Weltenbrand und Feuerwerk - Ein pyrohistorisches
Panorama, Neue Zürcher Zeitung, 27. Dezember 2003
(2) Vgl. Anmerkung 1
(3) Yiu-in-hell, in Heavy Metal, September 2001, vgl. Otto Karl
Werkmeister, Ästhetik der Apokalypse, Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 8.Januar 2002
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